Tereza Virginia

A materialidade da voz feminina: o timbre de Elza Soares

Texto publicado no Jornal Musical do IMMUB/PUC na página http://www.letras. puc.rio-br, novembro de 2007

314A voz que se mantém por algumas décadas a executar canções com seu timbre indistinguível, seus ruídos, suas marcas próprias, sua singular forma de divisão rítmica, enfim, sua maneira de apoderar-se daquilo que canta pode ainda ser denominada como intérprete? Esta é uma pergunta que venho me fazendo há algum tempo, na medida em que me dedico a comparar o que significa interpretar um texto literário e interpretar uma canção. A questão remete imediatamente a uma distinção básica e que refere ao corpo. No texto literário, se dá um recalque do corpo do escritor, desde a invenção da imprensa e esta premissa faz com que a tarefa de interpretação esteja relacionada à inferência de sentido, remetendo-se a uma subjetividade abstrata onde residiria a origem e a verdade do texto.

Há as reflexões de Roland Barthes em “O grau zero da escritura”, ainda no início da década de 50, para quem “a escritura é precisamente o compromisso entre uma liberdade e uma lembrança”. É certo que o texto se reatualiza na leitura através de um corpo, mas este outro corpo, o do leitor, se desejar pertencer a uma comunidade interpretativa, ou seja, tornar sua leitura aceitável e socializada, há de necessariamente se submeter ao próprio corpo do texto, este ser autônomo que impõe os limites entre o dito e do não-dito. Será assim com a canção?

Quando se denomina como leitura aquilo que faz o intérprete da canção, é impossível não perceber a diferença: a presença corpórea deste leitor através da especificidade da forma de vocalidade que impõe ao texto, cuja primeira oposição se dá nas distinções entre o uso da voz na fala e no canto. Tal como afirma Luiz Tatit: “da fala ao canto há um processo geral de corporificação. A voz articulada do intelecto converte-se em expressão do corpo que sente. As inflexões caóticas das entoações, dependentes da sintaxe do texto, ganham periodicidade, sentido próprio e se perpetuam em movimento cíclico como um ritual”. [ 1 ] A vocalidade no canto não traz apenas as marcas da vivência pessoal e individual, traz o que a torna singular na própria materialidade do timbre, na qualidade do som que se ouve e que o torna único e irrepetível. Uma oposição se faz, a dos timbres masculinos e femininos. Apesar da infinita variedade de timbres e tessituras em cada um destes pólos opositivos, a voz masculina e a voz feminina se distinguem de forma tal, pelas distintas regiões em que transitam, que ao se precipitarem sobre a mesma canção a transmutam: a relação da canção a um gênero, com tudo que isto culturalmente implica, torna-se inegável, é algo que se presentifica para o ouvinte através da materialidade da voz.

Ao demonstrar as conquistas do estudo técnico do canto popular tal como se desenvolveu em oposição às técnicas do canto erudito, Felipe Abreu se refere a algumas conquistas importantes: a maior proximidade da voz falada, a aceitabilidade da nasalidade, da guturalidade, a metalização do timbre. Fala, ainda, de uma tendência da voz feminina no canto popular a baixar para tessituras mais graves de forma a obter inteligibilidade para o que está sendo cantado, o que não ocorre com as vozes femininas no canto erudito. Para Felipe Abreu, esta tendência a aproximar a tessitura do canto da região da fala está relacionada à “voz ativa social conquistada pela mulher”. [ 2 ] Todas estas observações acerca das especificidades do canto popular podem ser relacionadas a uma cantora como Elza Soares. Mas Felipe Abreu oferece a seu leitor uma afirmação que se torna crucial: “No caso do canto popular, quem determina o caráter da obra é geralmente o intérprete. Ele pode, com maior ou menor intensidade, subverter as características da canção”. [ 3 ] Neste sentido, parece ser impossível não perceber que na canção popular a voz que canta adquire um papel que desafia a própria estabilidade das noções de obra e de autoria. Seria o caso de se pensar que obra e autoria migram da canção original para pertencer à voz que canta? Ou seja, que uma voz como a de Elza Soares é a própria obra e o autor? Ou que simplesmente o que se denomina interpretação ocorre como uma espécie de disputa criativa entre a cantora e o compositor?

As indagações me remetem à clássica conferência de Michel Foucault de 1969: O que é um autor? Lá, o filósosfo francês se indaga sobre a noção de autoria a qual vai acabar por se referir como uma função e tem como base o próprio diálogo que estabelece com a noção de morte do autor, com o desaparecimento desta instância, desaparecimento este que se dá através das relações da escrita com a morte, e que se refere justamente à cisão que se estabelece entre a escrita e a individualidade [ 4 ]. Para Foucault,”o nome do autor funciona para caracterizar um certo modo de ser do discurso”. Este modo de ser está relacionado a um certo status que o discurso adquire ao ser atribuído a um nome: “O nome do autor não está localizado no estado civil dos homens, não está localizado na ficção da obra, mas na ruptura que instaura um certo grupo de discursos e seu modo singular de ser”. [ 5 ] O que me indago é se este modo de ser a que se refere Foucault, no caso da canção popular, pelo próprio caráter singular imposto pela vocalidade não estaria relacionado tanto ao nome do cancionista quanto ao daquele que se compreende até então como intérprete. Em outras palavras, uma voz como a de Elza Soares não seria apenas uma voz a interpretar canções cuja origem estaria na criatividade de seus autores, ao contrário, esta voz emerge em sua materialidade como uma função autoral, ao reunir discursos musicais através de marcas que a fazem apoderar-se das canções. Trata-se, entretanto, de um desvio, de uma provocação que se oferece à compreensão do que seria modo de ser do discurso para Foucault. E este desvio vai operar de forma a compreender a função autoral como algo também estreitamente relacionado não apenas ao que diz a canção, mas ao como a diz. E este tema, o da forma como a canção se apresenta através da vocalidade, permite, a meu ver, a atribuição de função autoral também ao intérprete. Retoma-se, no caso, ainda via Foucault as noções de enunciação e enunciado. A enunciação estaria relacionada à voz que canta, ao modo e ao timbre e à sua irrepetibilidade. E o enunciado seria, por sua vez disputado entre o criador da canção e a voz que canta, sendo possível afirmar que Elza produz novos enunciados ao apoderar-se de uma canção. Ou seja, Elza Soares como sujeito da enunciação acaba por imprimir marcas que a fazem ocupar uma função autoral através da qual o próprio enunciado se refaz.

O tema da materialidade parece colocar em segundo plano a ênfase dada até então à interpretação enquanto inferência de sentido. Pois se a canção é compreendida como algo possuidor de estabilidade significativa, o cantor será apenas um mediador, um transmissor de um conjunto de um conteúdo pré-existente. Mas por tudo que foi dito até agora, já é possível perceber que esta materialidade da voz que advém, por sua vez, do corpo do intérprete, adquire, a meu ver, um papel central.

No contexto contemporâneo, creio que as reflexões de Hans Ulrich Gumbrecht presentes no livro Produção da presença de 2004 configuram uma interessante referência no que diz respeito à problematização da interpretação e à investigação de formas de inscrição pelos estudos literários de fenômenos outros que se furtem à ênfase do discurso acadêmico-literário na inferência de sentido. Gumbrecht compartilha com outros pensadores contemporâneos o interesse pelo que denomina “materialidades da comunicação”, dentro das quais é possível incluir muitos dos elementos constitutivos da canção: aparatos tecnológicos, instrumentos musicais, corpo do intérprete. Deste último, por exemplo, se origina a voz que também pode ser percebida como materialidade.

As indagações de Gumbrecht pertencem ao campo que ele denomina de “não-hermenêutico” e que procura tematizar através do resgate da formulação de quatro elementos a partir da qual Louis Hjelmslev reconfigurou o conceito de signo de Saussure para substituir as noções de significado e significante por conteúdo e expressão, por sua vez, subdivididos ambos em forma e substância. Embora Gumbrecht afirme que a preocupação de Hjelmslev ainda seja concernente ao campo hermenêutico, acredita que permite tematizar a questão da materialidade. Assim, por substância de conteúdo se compreendem os conteúdos da mente humana anteriores a qualquer intervenção estrutural, ou seja, aquilo que se refere ao imaginário e que, no caso da canção, se referem tanto ao compositor quanto à cantora. No exemplo que escolhi, a canção O Guri performatizada por Elza Soares, a substância de conteúdo se relaciona inevitavelmente com o imaginário que advém de uma vivência passível de ser compreendida como parte do repertório adquirido por quem efetivamente conhece a maternidade, teve onze filhos, sendo que três morreram de fome. Por forma de conteúdo, por sua vez, se compreende a estruturação, por exemplo, naquilo que se convencionou chamar de discurso. E este discurso, no caso do exemplo escolhido diz respeito a esse canto chorado, com base no andamento mais lento que é possível ouvir na voz de Elza. Por forma de conteúdo, portanto, é possível compreender tanto a organização discursiva presente na canção “O guri” como composta por Chico quanto a versão apresentada por Elza Soares incluindo-se aí as mudanças no andamento, o arranjo, e as opções que advém do imaginário da cantora. Através das noções de substância e forma da expressão, é possível operar a passagem que possibilita afirmar que Elza Soares se apodera da canção O guri e passa a ocupar também uma função autoral. O tema aqui sim é o da materialidade, pois como substância da expressão compreende-se, entre outros elementos, o corpo do qual se origina a própria voz de Elza Soares. Pois a forma do conteúdo e a forma de expressão só existem em função da trama configurada pela substância. A partir desta perspectiva, a fonologia, dos fonemas, constitui o estudo das formas de expressão enquanto a fonética estuda a produção dos sons e a atuação do aparelho fonador até sua percepção pelo aparelho auditivo e constitui propriamente o estudo da substância de expressão. A forma da expressão une-se à substância para dar conta, portanto, do timbre de Elza Soares enquanto materialidade.

Escolhi a cantora Elza Soares como forma de relacionar a reflexão teórica que aqui se faz, entre outros motivos, porque sua longa trajetória enquanto cantora permite que o modo de ser de seu canto seja amplamente conhecido. E a esse modo de ser posso chamar de performance vocal, performance esta que se define pelo uso extremamente singular de seu material vocal, através da ampla utilização de ruídos, que, por sua vez são característicos do blues e do jazz, ou seja, da própria tradição da música negra, mas que encontram na voz de Elza inúmeros registros na interpretação de sambas. Neste sentido, é possível relacionar a própria noção de timbre com o modo de ser do discurso de que fala Foucault. É certo que Elza é também compositora no sentido tradicional do termo, mas compositora de pouquíssimas canções quando comparadas a mais de 50 discos iniciados com o compacto simples “Se acaso você chegasse” de 1959, samba de Cyro Monteiro. Portanto, Elza Soares é, antes de tudo, intérprete e é esta idéia que desejo aqui desafiar. Pois bem. É possível compreender timbre como a qualidade do som que permite reconhecer a sua origem e se relaciona com o material que compõe o corpo sonoro e ainda com a maneira como se produz esse som. É o timbre, portanto, que permite distinguir a origem de uma interpretação e isto não se dá sem a participação corpórea. Mas pretendo voltar às observações de Felipe Abreu para falar desta voz de Elza que opera em um registro mais grave do que faria uma cantora erudita e que apresenta através da voz a intervenção de elementos como guturalidade, nasalidade, rouquidão para que se apodere da canção. Claro está que estou referindo a performance vocal deixando de lado a eletrizante presença de Elza Soares no palco. Rodrigo Faour afirma que a voz rítmica e rouca de Elza dela faz uma das figuras mais extravagantes e talentosas e de estilo ímpar da MPB. Sua voz, segundo Rodrigo, parece mais um instrumento de percussão quanto canta samba. É impossível não concordar com Rodrigo em tudo menos no detalhe da recriação. O que tento defender é que uma cantora como Elza Soares não recria, mas cria tudo aquilo canta. Ou seja, exerce a função autoral. Por outro lado, o conceito de interpretação, o sentido daquilo que canta , não é como se apresenta na tradição dos estudos literários mais importante que a materialidade da voz. Pois vejamos: o que faz de Elza uma obra e uma autora única e irrepetível é a materialidade de sua voz que advém de um corpo que é também materialidade.

[1] O cancionista, p. 15.
[2] p.110.
[3] p. 111.
[4] p. 269.
[5] p. 274.

Referências:

ABREU, Felipe. “A questão da técnica vocal ou a busca da harmonia entre música e palavra”. MATOS, Claudia Neiva de et alli (Org). Ao encontro da palavra cantada: poesia, música e voz. Rio de Janeiro:7 Letras, 2001, p.104-112.

FOUCAULT, Michel. Estética: literatura e pintura, música e cinema. (Org. Manoel Barros da Mota. Trad. Inês Autran Dourado Barbosa). Rio de Janeiro: Forense universitária,

GUMBRECHT, Hans Ulrich. Rhythm and meaning. In: GUMBRECHT,Hans Ulrich e PFEIFFER, K.Ludwig. Materialities of communication. Stanford, Stanford University Press, 1994

GUMBRECHT, Hans Ulrich. Corpo e forma: ensaios para uma crítica não-hermenêutica (Org. João Cesar de Castro Rocha). Rio de Janeiro: EDUERJ,1998.

_____________________. Production of presence: what meaning cannot convey. Stanford, Stanford University Press, 2004.

ZUMTHOR, Paul. Introdução à poesia oral. (Trad. de Jerusa Pires Ferreira et alli). São Paulo, Hucitec, 1997.

______________.A letra e a voz. (Trad. de Amálio Pinheiro e Jerusa Pires Ferreira). São Paulo, Companhia das Letras, 2001.
Crédito das imagens:
Fonte: LOUZEIRO, José. Elza Soares: cantando para não enlouquecer, Editora Globo, 1997.

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