Tereza Virginia

Cotidiano e show de realidade: o Big Brother e a barbárie tecnizada

Texto publicado na Revista Letra. Rio de janeiro, UFRJ, p.104-110.

No conto “Do rigor na ciência”, Jorge Luís Borges coloca em cena um Império em que, ao esmeraram-se em aperfeiçoar suas formas de representação do território, os cartógrafos acabam por produzir mapas cada vez maiores até chegarem a uma versão tão perfeita quanto inútil, que é abandonada pelas novas gerações: um mapa do tamanho do Império, ou seja, ponto a ponto coincidente com o território que pretendia representar. [1]

É claro que se levamos em consideração o título do conto de Borges, o que está em jogo, em primeiro plano, é o discurso da ciência e o próprio projeto iluminista de desencantamento do mundo. Ao desprestigiar este mapa, enquanto forma de representação do todo, como algo inútil, Borges está de alguma forma elaborando um elogio do recorte e da representação como os únicos redutos possíveis para a atividade humana.

Mas Jean Baudrillard refere-se ao mapa borgeano através de uma inversão: para ele, é o real que se encontra hoje despedaçado sob a infinita camada das representações e dos simulacros. Não há, segundo Baudrillard, no contexto contemporâneo, a abstração enquanto mapa, duplo, espelho ou conceito. A simulação não é mais aquela do território, de um ser referencial, ou de uma substância. Mas a geração de modelos de real sem origem ou realidade: um hiperreal. [2] Neste sentido, é crucial compreender que o raciocínio de Baudrillard vai, antes de tudo, delinear a noção de simulacro a partir de uma distinção entre a idéia de simulação e dissimulação. Esta última pressupõe a manutenção de um sentido de realidade que está sendo transgredido. Já a simulação produz algo da ordem do hiperreal, que desafia as distinções entre verdadeiro e falso, real ou irreal. A distinção é como aquela entre o homem que finge que está doente e que, portanto, sabe que não está, e aquele que simula a doença sendo capaz de somatizar, de produzir sintomas que, se não podem ser organicamente comprovados, são da ordem de uma enfermidade psíquica.

Neste contexto, este artigo pretende indagar acerca do lugar ocupado pela voga dos reality shows, mais especificamente do programa Big Brother, e de seu estrondoso e surpreendente sucesso no mundo televisivo globalizado. Sim, porque, antes de tudo, é preciso assinalar que o Big Brother, que será aqui meu foco de abordagem, é um fenômeno que perpassa a cultura ocidental como fórmula de sucesso em vários países. Que fascínio pode exercer no público acompanhar a vida cotidiana de pessoas anônimas confinadas em uma casa em que são vigiadas full time por inúmeras câmeras a mercê de eliminações semanais definidas por votações dos participantes e do público?

Antes de tudo, deve-se considerar que se trata de um jogo no qual os participantes competem por um prêmio em dinheiro de alto valor, que no Brasil está em torno de quinhentos mil reais. Aquele que resistir às eliminações e tornar-se o último a manter-se na casa será o ganhador.

Do ponto de vista do público, pode-se considerar que sua participação interativa explícita o poder que tem sobre personagens que lhe são virtualmente apresentados. Ou seja, antes de tudo, O Big Brother é um folhetim interativo, no qual o telespectador tem pelo menos o poder de definir quais personagens podem continuar na trama. Ao tirar ou manter pessoas na casa, o público pode interromper ou estimular romances, impedir ou estimular conflitos, etc, punir e premiar comportamentos e, portanto, expressar valores.

A princípio, além deste tipo de poder, o voyeurismo é o outro mais evidente atrativo do programa. A qualquer momento, é possível flagrar os participantes em uma cena mais íntima, além do fato de que expor quem quer que seja por vinte e quatro horas é uma forma de quebrar qualquer tipo de privacidade, já que qualquer palavra, qualquer diálogo será testemunhado por milhares de espectadores. E se, na TV aberta, as cenas são editadas para serem apresentadas em horários determinados como parte da programação da emissora, na TV paga, há canais em que é possível acompanhar todos os lances durante as vinte e quatro horas do dia.

Mas é claro que deve haver muito mais além disto. Principalmente, porque a audiência, se é que é ela mesma a responsável pela saída dos participantes, surpreende. Pois quando se acredita que o interesse por cenas de sexo é evidente, o público elimina a parte feminina de um casal, interrompendo um relaaonamento repleto de cenas eróticas sob os edredons. Aí, quando se pergunta o porquê disso, é preciso lembrar de novo o filósofo Jean Baudrillard, que atenta para o fato de que as massas não são nem manipuladas nem manipuladoras, não estão como se pensa “em algum ponto entre a passividade e a espontaneidade”. Apenas têm o poder dos números, um poder amorfo e sem ideologia, “irredutível a qualquer prática e a qualquer teoria.” [3]

Enfim, o que há de novo nos shows de realidade? Antes de buscar respostas, será preciso considerar que talvez esta exigência de referencial, este suposto desejo de se ver o que realmente ocorre, esta ânsia pela espontaneidade do acontecimento, ou seja, tudo isto que se crê estar implícito no Big Brother a partir de seu próprio subtítulo como referência ao real, esteja muito mais relacionada do que se pensa a algo que aparenta ser diametralmente oposto: a obsessão pela auto-referência, que tomou conta dos mais diferentes níveis de representação nas últimas décadas.

Na verdade, como já apontou Linda Hutcheon, a arte moderna apresenta ao longo de todo século XX a tendência obstinada a referir-se a seus próprios processos de representação, como se pôde ver nas mais diversas formas de paródia. [4] Entretanto, é com o contexto pós-moderno, a partir mesmo das citações da arquitetura a estilos do passado, que as mais diversas formas de discurso e manifestações artísticas optam pelo narcisismo, através da metaficção e da metaficção historiográfica, como a forma privilegiada para demonstrar que toda e qualquer realidade é produzida através de convenções discursivas. Para Hutcheon, a presença de personagens históricas nos romances contemporâneos teria uma função diferente daquela encontrada na ficção histórica. Ao contrário de estar presente para trazer à trama verossimilhança, a referência a personagens e dados supostamente históricos mesclados com elementos ficcionais e, na maioria das vezes, perpassados por convenções realistas teria, antes de tudo, a função de demonstrar como toda e qualquer realidade é produzida pelo e no discurso, inclusive a realidade histórica. [5]

A metaficção, ao contrário do que possa parecer, não é algo distante do mundo televisivo. Há algumas décadas, personagens e atrizes eram confundidos pelo público, quando era preciso esconder a sete chaves os roteiros folhetinescos por acreditar-se que o segredo é o suspense mantinham o interesse do público e que a surpresa era, antes de tudo, uma estratégia da verossimilhança. Hoje, no entanto, os jornais publicam semanalmente as sinopses dos capítulos, as revistas adiantam o fim das tramas dos folhetins e há programas especializados na meta-referencialidade, já que existem para expor ao público os bastidores dos programas e também das novelas. Assim, o mesmo público que acompanha a novela, sabe como foi montada a cidade cenográfica, sabe que esta fica muito longe do que anuncia a ficção, sabe que esta ou aquela cena foi gravada por um doublé e, entretanto, continua adorando os folhetins televisivos. O público mostra, assim, que a novela não interessa mais para que se veja o que vai acontecer, mas como vai acontecer, incluindo-se aí todas as nuances estéticas presentes nos capítulos.

Em outras palavras, este público que se acredita estar carente de realidade, que se acredita buscar nos shows de realidade alguma verdade para além da representação, é um público plenamente consciente das artimanhas virtuais e de sua capacidade de construção e configuração de efeitos de real.

Ao invés dos shows de realidade representarem a volta ao referente, estão em cena para permitir que o público seja um ativo participante do universo de simulação. O que interessa no Big Brother não é apenas saber que tal integrante pode vir a envolver-se com outro de forma a criar-se uma trama espontânea não prevista por nenhum roteiro, o que de certa forma mimetiza o cotidiano em que o acaso, ou deus ou o destino é o grande roteirista. Não, o que mais interessa ao público é fazer com que aqueles elementos participem de uma trama de previsibilidades, já que, ao estarem em um jogo, passam a pertencer a um universo com regras determinadas, em que tudo o que ocorre e o que se faz passa a adquirir um estatuto para além do acontecimento, ou seja, passa a configurar-se como lance.

Assim, se, por um lado, o fato de se estar lidando com elementos supostamente “reais” traz o fator da surpresa, por outro lado, os acontecimentos são, antes de tudo, lances, jogadas, a definirem quem irá ser eliminado a cada semana.

O que sobressai, portanto, é o jogo e, neste sentido, vale a pena lembrar que em 1944 Johann Huizinga sobrepôs ao homo sapiens, o conceito de homo ludens, já que para ele todas as atividades humanas, da guerra ao amor, permitem que se defina a relação do homem com a cultura como fundada na idéia de jogo. [6]

Na medida em que se compreende o jogo como um conjunto de regras pré-estabelecidas por um conjunto de participantes, não é difícil perceber que muitas ligações podem ser estabelecidas entre a idéia de jogo e a própria idéia de simulação, tal como definida por Jean Baudrillard. Lembremos de novo do mapa do conto de Borges: qualquer mapa só interessa enquanto realização da arte cartográfica como modelo reduzido. Esta seria uma regra implícita: interessa ao homem dispor de mapas que simulem a configuração territorial, mas de nada interessa um mapa em proporções que coincidam com o território. Neste sentido, as representações são jogos. Algo que Jean-François Lyotard já assinalou ao relacionar a condição pós-moderna enquanto crise das metanarrativas da modernidade com a inserção definitiva das trocas e negociações sociais dentro da lógica dos jogos de linguagem, em seu caráter provisório e localizado, tal como definido por Wittgenstein. [7]

Cabe ainda lembrar que a idéia de jogo, numa clara retomada das idéias de Huizinga, está inscrita na utopia desenvolvida por Oswald de Andrade em 1950 em sua tese A crise da filosofia messiânica. Oswald afirma que a modernização e a tecnologia correspondem a uma crise do messianismo e à emergência do “homem natural tecnizado”. Liberto do trabalho pelo predomínio da máquina, o homem pode retornar a certos valores da vida primitiva e “cevar sua preguiça inata” através de uma formação social em que “os fusos trabalham sozinhos”, a linhagem é de direito materno e a propriedade do solo comum a todos.

Não é difícil perceber que a genialidade oswaldiana compôs uma bricolage na qual o marxismo ainda se encontra presente: o fim da propriedade privada que, por sua vez, se articula com a tese do advento da sociedade matriarcal na medida em que o casamento monogâmico e o patriarcalismo estão fortemente ligados desde Marx e Engels à propriedade privada capitalista. Oswatd compõe, assim, sua tese com ingredientes que unem marxismo e primitivismo de maneira bastante peculiar, já que seus argumentos perpassam alguns séculos da cultura ocidental. Mas, antes de tudo, assinala a vocação humana para o jogo, ao colocar em cena a utopia do homem natural tecnizado que, liberto do trabalho pelo avanço tecnológico da espécie, poderia, enfim, livrar-se do negócio para dedicar-se ao ócio, autêntico espaço de realização da constante lúdica humana, explicação oswaldiana para o amor e para a arte: “O homem”, dizia Oswald, “é o animal que vive entre dois grandes brinquedos – o Amor onde ganha, a Morte onde perde. Por isso, inventou as artes plásticas, a poesia, a dança, a música, o teatro, o circo e, enfim, o cinema”. E poeta antropófago continua: “Ainda uma vez hoje se procura justificar as artes, dirigi-ias, oprimi-ias, fazê-ias servirem uma causa ou uma razão de estado. É inútil. A arte livre, brinco e problema emotivo, ressurgirá sempre porque sua última motivação reside nos arcanos da alma lúdica.” [8]

Temos aqui, então, alguns elementos para a abordagem dos possíveis significados do Big Brother no contexto da cultura contemporânea ocidental. Trata-se de um espaço de simulação definido como jogo, em que se dá, antes de tudo, a realização de um modelo reduzido. Cabe lembrar que Lévi-Strauss relaciona o prazer estético ao aspecto redutor da obra de arte, na medida em que toda obra pressupõe a renúncia a certas dimensões do objeto: “em pintura, o volume, as cores, os perfumes, as impressões tácteis, até na escultura; e, nos dois últimos casos, a dimensão temporal, já que o todo da obra é apresentado num instante [9]. Lévi-Strauss observa que é a própria redução que permite o prazer estético, no momento em que promove uma trajetória em direção ao conhecimento inversa à percorrida pela ciência. Por apresentar-se como modelo reduzido, a obra de arte pode ser apreendida instantaneamente em sua totalidade, o que é impossível para o objeto científico, pois o pensamento do homem de ciência estabelece um percurso que faz passar das partes ao todo. O prazer estético advém, portanto, da possibilidade de apreensão totalizante, mesmo que ilusória: “No modelo reduzido, diz Lévi-Strauss, o conhecimento do todo precede o das partes. E, mesmo se isso é uma ilusão, a razão do procedimento é criar ou manter essa ilusão, que gratifica a inteligência e a sensibilidade com um prazer que já pode, sobre essa base unicamente, ser chamado de estético.” [10]

Será possível, a partir daqui, levantar algumas hipóteses em torno do sucesso do Big Brother a partir de algumas características do programa: os participantes se encontram confinados a uma realidade cotidiana e precisam cumprir não somente a prova geral de convivência que define sua manutenção na casa, mas também provas semanais que definem a quantidade de acesso à alimentação. Além disto, a cada semana, um participante é eliminado do jogo, numa votação feita pelo público entre dois concorrentes definidos pelo grupo.

Na medida em que estes participantes se encontram fora de suas condições habituais de vida, por estarem confinados e vigiados por câmeras, nem o espectador mais ingênuo vai acreditar que seus comportamentos sejam de uma ordem outra que não da simulação. Afinal, estar dentro da casa é treinar-se constantemente para estar alerta sobre a vigilância, já que precisam executar pequenas tarefas de forma não usual: dividem o quarto com desconhecidos, tomam banho vestidos, trocam de roupa sem se desnudarem, etc.

Entretanto, muito do que ali é simulado se parece com o cotidiano dos telespectadores e com o mundo capitalista em geral: toda e qualquer relação tem como pano de fundo uma competição, uma série de provas são cumpridas para que haja acesso aos alimentos e outros confortos, há eliminações como regra, mas os critérios são tão fluidos como aqueles que se definem na lógica do mercado, já que o índice de popularidade dos participantes é análogo ao valor comercial de um produto. Ou seja, é plenamente possível afirmar que o próprio mundo globalizado, as próprias constrições da sociedade pós-industrial estão sendo representados na casa do Big Brother e que, na verdade, esta funcionaria como um modelo reduzido do mundo cotidiano desta fase tardia do capitalismo. Através de uma série de mecanismos que elaboram relações metonímicas e metafóricas entre o espaço interior e o espaço exterior à casa, o prazer do Big Brother está naquele simulacro que se produz e através do qual é possível perceber a natureza humana em seus limites com o orgânico e testemunhar a arbitrariedade a que estão todos expostos.

Entretanto, não se trata de uma relação meramente especular. O espectador não está ali apenas para se ver, ou, ainda, para ver o nada acontecendo. O espectador está ali para experimentar, através de um modelo reduzido, a próprio oscilação contemporânea entre a representação e a nostalgia em torno do referente. Espera-se pelo instante em que, a cada vinte e quatro horas, algo aconteça, o “real se manifeste”. No humano? No orgânico? Mas esta espera pressupõe, ainda, o espaço fronteiriço entre a simulação e a dissimulação.

Os Big Brothers, é certo, dissimulam, dissimulam para jogar, fazem-se de peças uns aos outros na busca dos quinhentos mil reais. Muito mais que isso, porém, os Big Brothers simulam, já que, enquanto peças de um jogo, cujas regras e lances se definem alhures, nem fingem nem sentem, produzem sintomas: emoções da ordem do hiperreal. Ao desafiar as fronteiras entre o falso e o verdadeiro, o hiperreal não assinala apenas uma crise da representação. O hiperreal desqualifica o referente e desafia o próprio conceito de representação. Ao enfatizar os efeitos de real postos em circulação através do simulacro, o show de realidade confronta o espectador com o caráter hiperreal de seu próprio campo de trocas sociais: do beijo ao estético, do sexo ao afeto, do trabalho ao ócio, o que não se configura enquanto sintoma das estratégias de simulação?

Neste sentido, a representação não está em crise; a representação não está. Um mapa ponto a ponto coincidente com o território não é mais um mapa: é o próprio território.

[1] BORGES, 1999, p. 247.

[2] BAUDRILLARD, 1999, p. 1-42.

[3] BAUDRILLARD, 1994, p.10.

[4] HUTCHEON, 1989, p. 11-43.

[5] HUTCHEON, 1987, p.105-123.

[6] HUIZINGA, 1996, p. 3-51.

[7] LYOTARD, 1986, p. 3-14.

[8] ANDRADE, 1990, p. 144-45,

[9] LEVI-STRAUSS, 1976, p. 44.

[10] Idem, ibidem.
Referências:

ANDRADE, Oswald de. A crise da filosofia messiânica. In: A utopia antropofágica. São Paulo, Editora Globo, 1990.

BAUDRILLARD, Jean. À sombra das maiorias silenciosas. São Paulo, Brasiliense, 1994.

________________ .The precession of simulacra. In: Simu(acra and simulation. Michigan, University of Michigan Press, 1999, p. 1-42.

BORGES, Jorge Luís. Do rigor na ciência, In: Obras completas II. São Paulo, Globo, 1999, p. 247.

HUIZINGA, Johan. Homo ludens: o jogo como elemento da cultura. São Paulo, Perspectiva, 1996.

HUTCHEON, Linda. Uma teoria da paródia. Lisboa, Edições 70, 1989.

______________ . A poetics of postmodernism. New York and London, Routledge, 1992.

LÉVI-STRAUSS, Claude. O pensamento selvagem. São Paulo, Companhia Editora Nacional, 1976.

LYOTARD, Jean-François. O pós-moderno. Rio de Janeiro, José Olympio, 1986.

 

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