Tereza Virginia

O anjo e o trapézio: prazer estético e indústria cultural

Texto publicado em ANTELO. Raul. Declínio da arte, ascensão da cultura. Flroianópolis, Letras Contemporâneas, 1998, p. 195-202.

1. Angelus novus, quem não lembra do quadro de Paul Klee, das teses sobre a História, de Walter Benjamin [1] , transformado em cult tal a diversidade de vezes em que foi citado em teses e conferências em nome dos martírios da modernidade? Quantas vezes se clamou pela proteção referencial desse nostálgico “Ano da História”, movido pelas forças do progresso e impossibilitado de reconstruir as ruínas deixadas para trás?

Hoje, a História descrê de si e questiona seus fundamentos, suas cadeias de causalidade, seus não-ditos e afirma seu caráter representacional. Há décadas, o pensamento insiste em ostentar uma crise: a do projeto iluminista: uma Bíblia fragmentada em bíblias milhares acaba por ser a neutralização de qualquer consenso sobre o homem e sua natureza − cada discurso tem seu contraponto. Toda tese, uma antítese. A síntese é o vazio.

Mas vários foram os mitos: a moralidade de Kant, o absoluto de Hegel, o inconsciente de Freud. Da filosofia às ciências humanas, a oscilação entre a finitude radical a ser pensada em função do contraponto inevitável da morte de Deus e a busca de um universal humano capaz de expurgá-lo em definitivo, em nome da primazia do homem e de uma humanidade possível. Mas algo insiste em perpassar o pensamento ocidental: a estética como espaço de transcendência. Par perfeito para a ética no pensamento kantiano [2] , em Hegel, a arte se torna percurso necessário para a filosofia [3] . E quando Nietszche a coloca em primazia, acima do bem e do mal, afirma através do enigma do inspirado poeta lírico que é no ditirambo dionisíaco que o homem é levado a incitar ao máximo suas faculdades simbólicas [4] .

Como contraponto ao recalque do paradigma religioso, o grande iluminado da modernidade é o criador original e originador, singular humano que se afirma com os românticos, passa por toda a idéia de obra de arte como um valor único e aurático – a estrutura irrepetível – e se expressa nos movimentos vanguardistas do século XX como o perfeito visionário capaz de trazer para a obra o mundo dos sonhos, da indeterminação e do inominável como “pura citação”, até ceder lugar ao silêncio, em nome de uma espiritualidade que se afirma fora da obra, na antiarte ou na obra impossível. Rimbaud, Cage, Nassar, Duchamp – todos um dia preferiram o silêncio.

O humanismo chega a seu grande impasse no momento em que a busca de um universal humano acaba por levar, através das ciências da linguagem, da antropologia e da leitura lacaniana de Freud, à idéia de um inconsciente estrutural vazio, que se traduz na morte do sujeito que fundamenta a própria Razão [5] . O estruturalismo acaba por sobrepor à morte de Deus, a morte do sujeito e, portanto, da possibilidade de se afirmar a idealidade no humano.

Enquanto isso, o espaço da arte se complexifica nas malhas da indústria. Para Lyotard, a arte estaria, entretanto, ainda destinada a resgatar o que ele considera ser o verdadeiro sublime kantiano, na capacidade de expressar a dissonância irreversível entre objeto e conceito, através da alusão a algo impresentificável, indizível, algo que pressupõe simultaneamente prazer e desprazer. A distinção entre a estética contemporânea e as vanguardas estaria apenas no expurgo do elemento nostálgico em relação a um sentido uno identificável [6] .

O que mobiliza Lyotard é o desejo ainda hoje da estética do sublime. O que perpassa seu pensamento como indagação é a possibilidade ou não de que algo ainda ocorra, se comunique, de que no instante haja qualquer coisa que surpreenda o pensamento e o desarme, apesar da natureza de padecimento que oferece o inevitável caminho para o fim do Sol [7] . Mas Lyotard oscila entre a afirmação da possibilidade desta presença material, da insistência de uma escrita, de uma cor, de uma sonoridade que, suspensa no instante, aluda àquilo que não diz e o lamento que o filósofo tece em torno da indústria cultural. Lyotard opõe ao verdadeiro sublime o “pequeno arrepio” da mercadoria artística [8] . A institucionalização da inovação seria contraditória ao verdadeiro espírito da vanguarda em sua realização do instante único. Como não perceber aqui algo análogo à nostalgia que Benjamin expressava ao afirmar a reprodutiblidade técnica como equivalente à perda da aura do objeto artístico, relacionada a seu caráter único e irrepetível? [9] . Para Benjamin, com a possibilidade de reprodução a obra teria atualidade, mas não aura. Lyotard, por sua vez, também estabelece como critério de valor na obra de arte a unicidade. Na aquela ameaçada pelas técnicas de reprodução, mas a que diz respeito às técnicas de composição, à criatividade do artista em produzir estruturas únicas, capazes de, por diferença, possuir um espírito acima das mercadorias culturais.

Curiosamente, Paul Virilio vai falar do cinema, entre outras variantes da cultura tecnológica como ultrapassagem. Já sem o sentimento de perda benjaminiano, Virilio fala do cinema como o “resultado de onde viriam a confundir-se, para perder-se, as filosofias e as artes dominantes, uma sorte de confusão entre a alma humana e as linguagens da alma-motor” [10] . Não se trata, portanto, de uma transcendência que se estabelece em uma relação entre sujeito e natureza, mas de um movimento de ultrapassagem em que o homem e sua consciência são desafiados pelas técnicas que ele mesmo criou ao longo da modernidade.

A complexidade não só ameaça o entendimento como o sublime kantiano, mas se apresenta como um relato de coisas não vistas, um relato que remete ao espaço e ao tempo, entidades metafísicas desprovidas de toda realidade. Para Lyotard de, a tecnologia nos coloca diante do desafio ao prazer. “o que designa aqui quando se está ao telefone, diante da televisão, do receptor de um telescópio eletrônico?” E agora? A componente ‘tele’ não perturbará a presença, o aqui e agora das formas e sua recepção carnal? [11] Mas, para Virgílio, a tecnologia possibilita a transposição veloz das barreiras espaciais e temporais, viagens ilusórias, que tocam a idéia do infinito, morte e desaparição.

Não é à toa que desejo propor aqui a aparição de um outro anjo que se contraponha ao Anjo da História de Benjamin, através de uma imagens cinematográfica, o anjo Damiel, aquele surgido do filme Asas do desejo de Wim Wenders, através do qual desejo mapear a angústia diante desta espiritualidade contemporânea que parece insistir em não estar. Se o anjo de Benjamin, ou o anjo que o filósofo percebia no quadro de Paul Klee, se precipitava para um futuro que delineia a percepção do tempo como um fluxo incessante para o qual o passado emerge apenas como ruína, os anjos de Wim Wenders corporificam a imagem do esgotamento, do cessar do fluxo temporal, pois são os transeuntes de um mundo desencantado, onde a História se suspende vertical.

Benjamin atribui movimento à imagem estática de Klee em nome de um projeto emancipatório futuro. Em nome da temporalidade e do progresso, o filósofo cria a tempestade que força as asas do anjo impedindo-as de se fecharem, lançando-o no vôo perplexo e infinito. A imagem de Wim Wenders agora é de uma espiritualidade paralela à cidade de Berlim, de entes que acumulam dados, que sabem a totalidade dos fatos, em sua capacidade de penetrar no pensamento humano. Anjos que, entediados, testemunham cumulativamente o passar de um eterno presente. À possibilidade de movimento da câmera cinematográfica e à narratividade, Wim Wenders opõe a lentidão do não acontecimento, do sentido de estaticidade com que os anjos se apresentam: aparentemente sem projeto, testemunhos de um mundo sem futuro, na imagem do paralelismo de dois mundos possíveis não conflitantes, sob o signo da exaustão: a revelação extrema de que nada há a revelar.

Se o anjo de Benjamin na olhava sequer para os destroços deixados por seu próprio percurso e se precipitava para um futuro capaz de erguer-se ainda como construção, os anjos de Wim Wenders se movimentam entre e acima das utopias arruinadas, fragmentos irreconciliáveis, as ruínas ideológicas do humanismo: céu e terra unidos pela falácia do pensamento, imagem em preto e branco do tédio do saber num mundo que exige cor e a presença de algo.

2. Para recordar uma cena; no fim do dia, os anjos Cassiel e Damiel estão num automóvel, invisíveis aos transeuntes, Cassiel demonstra seu saber sobre aquela data: o que aconteceu há cinqüenta, há duzentos anos e as cenas captadas ao longo do dia na cidade. Ele possui um livro um volume onde registra incansavelmente, anota, testemunha. Inumano, Cassiel conhece o mistério: a gênese do mundo. Imortal, seu tempo é um presente eterno, de acumulações sem finalidade. Mas enquanto Cassiel se volta para as rupturas, as revelações, os momentos-limite, os cortes e transformações, o anjo Damiel usa sua inumanidade para penetrar naquilo mesmo que é, nos homens, indizível, o sensorial: “Às vezes, eu fico farto de minha existência espiritual (….) e desejo interromper minha eternidade e dizer, a cada passo, a cada prazer ao vento, NOW, NOW, NOW e não mais dizer desde sempre ou até a eternidade”.

Damiel é o anjo que deseja tornar-se mortal, desejo que tem como contraponto as reflexões de Cassiel, constantemnete ligadas à perpectiva política da história: às guerras. Damiel é atraído pela humanidade das sensações de prazer estranhas a sua condição de anjo: o jornal matinal, o lugar no restaurante lotado, o corte de cabelo. E como tal, o leio como imagem do artista moderno, ao lado de Cassiel que representa a própria filosofia. Damiel é, portanto, signo desta espiritualidade artística que tendo esgotado suas técnicas de invisibilidade e indizibilidade, deseja vir à luz com urgência, ganhar materialidade e cor, prover-se de comunicabilidade. Damiel é, por isso, um anjo desistente, em percurso descendente. Efetua o gesto extremo da arte moderna em sal visionária afirmação da vida – na arte conceitual, no apelo à banalidade, no silêncio e desistêncai do artista, tal como Duchamp que se torna um profissional do xadrez e afirma: “metafísica: tautologia; religião: tautologia, tudo é uma tautologia exceto o café preto porque é controlado pelos sentidos” [12] .

A vida espiritual dos anjos de Wim Wenders é a criação ficcional do desencantamento do mundo. Cassiel e Damiel possuem a verdade, detêm a consciência de um tempo sem obra futura. “Agora ou nunca. Não há nenhuma outra margem, há apenas rio”, diz Damiel, que ganha cor e humanidade em nome da paixão pela trapezista do circo.

Se os anjos detêm a verdade em nome de uma espiritualidade plena, muito próxima a um espaço utópico da obra final, a trapezista é aquela que se inquieta com sua própria natureza humana, nos limites extremos do pensamento. Deseja deixar o circo e se angustia com a sensação de pensar e esbarrar numa “prece”. Ela percebe a comunhão com algo maior que lhe escapa à linguagem, transcende os limites do seu corpo, e que se expressa na sensação de não pertencer a nenhuma pátria, sentimnento de dor e prazer. “Eu não tenho país”. Não posso imaginar anda. E outra vez levanto os olhos e sou o mundo”. Percebo a trapezista e sua impossibilidade como metáforas da resistência do material à transcendência. Presa nos limites do corpo, a trapezista personifica a incompletude humana que atrai Damiel, mas que a angustia.

Signo de uma totalidade vazia, a espiritualidade do mundo de Damiel dá lugar a outro saber: o do mundo incompleto da trapezista que se expressa em uma forma popular de arte onde a aprendizagem de uma tradição, ao contrário da originalidade do artista moderno, é o que garante o modelo de perfeição. A aprendizagem da trapezista é a da imitação de seus antepassados. Equilibrar-se não é transcender.

O saber da trapezista é alquímico e se debate para e contra a razão, no mistério de algo que ocorre entre o próprio gesto e a expectativa do olhara tento, entre a magia do movimento exato e o alívio da vitória sobre o grotesco da queda. O saber da trapezista é aquele que está à margem dos cortes históricos e das obras datadas. Seu conhecimento em penumbra é fugidio à cadeia de causalidades – está aquém e além da verdade. Um corpo em alusão à sua própria ausência, a trapezista traz consigo o saber dos feiticeiros, dos magos, dos não-ditos da história, do território recalcado pela trajetória do saber, de uma estética que não se encaminha para a revelação, mas que dasafia o medo. Tentar trazê-la à luz é vislumbrar o nada.

Asas do desejo se soluciona com um happy end. Lá, onde o cineasta esconde algo, através do corte que faz passar da cena do beijo à cena final do trapézio. Corta para aludir. Apresenta um encontro para não frustrar. Wim Wenders se utiliza de metáforas banais, e delas faz o que não pôde com o silêncio e a imensidão da paisagem deserta da cena final de O estado das coisas. Onde a morte era o absoluto, o beijo hollywoodiano fala do desejo e se apresenta. O beijo e anjo – arquétipos banais do homem contemporâneo. O modelo cristão da transcendência unido ao beijo hollywoodiano como resolução para a opção estética de esconder o corpo obsceno. E o beijo cinematográfico é sempre auto-reflexivo, aponta para si mesmo, não tem referente externo – código de resolução, cristalizado pelas narrativas visuais.

Mas Wim Wenders não apenas expressa através da arte do trapézio a resistência ao artista original. Um jogo entre as duas espiritualidades em contraposição: a de um anjo que se torna homem para tocar em uma mulher, cujas asas são meros artifícios de uma fantasia banal. O mais curioso é que há um elo narrativo no filme que se presentifica em uma ambígua figura que gostaria de utilizar aqui para falar justamente desta dicotomia entre a possível busca de uma espiritualidade na estética contemporânea e a indústria cultural.

Vindo de avião da América para filmar a Alemanha nazista, Peter Falk surge como citação de seu personagem Columbus. Elo narrativo mediador entre Damiel e a trapezista, o detetive aparece em Asas do desejo como um cineasta capaz de sentir a presença dos anjos e de participar com alegria daquele primeiro momento de Damiel como homem. Ao encontrar Columbus, afloram para Damiel as preocupações com a vida em sua materialidade mais imediata: os dólares de que deve dispor e o desejo de estar com Marion que se contrapõe ao sentimento de falta que sua vida humana lhe impõe. Sarcástico, Columbus se deixa compreender como um ex-anjo.

Vale lembrar que o detetive é em toda trama policialesca um elemento de auto-reflexão, aquele que suspende a narrativa para induzir o leitor. Columbus não só oferece um sentido – a história de amor – ao tornar-se cúmplice do encontro entre Marion e Damiel, como tem a função de recontar a Alemanha nazista, fazendo perceber a própria história em seu caráter farsesco.

E se a presença comunicativa de Peter Falk é uma referência à indústria cultural, há outro personagem que vagueia humano, na resistência de um corpo ancião aparentemente sem elo narrativo. Curt Bois vive Homero (é o que se revela nos créditos finais) que vagueia pelas bibliotecas e ruas em reflexão sobre seu próprio destino. O do eterno poeta. Expulso da República de Platão, três graus afastado da verdade, o poeta ressurge em Asas do desejo na figura deste corpo ancião que se inquieta com a impossibilidade de escrever o épico da paz, revelar, através da própria história dos homens, encontrar as passagens secretas da cidade de Berlim. Homero se pergunta: ”O que há na paz que resiste à narrativa?“ Seus heróis não são mais os reis e rainhas, os guerreiros, seu herói é o homem qualquer e o tronco de árvore que ao acaso lhe permite atravessar um rio. “O mundo parece estar imergindo em lama, mas eu conto a história como no começo”. Eterno, ele afirma; ”Quando a humanidade perder seu contador de histórias”, terá perdido sua infância.

Assim, Homero e Columbus se apresntam ao espectador do filme: como dois pólos. De um lado, o poeta, que fala em nome de toda a tradição escrita ocidental. De outro, o personagem saído das malhas da indústria cultural. Ambos são citações que ocupam posições intermediárias entre os dois mundos paralelos que se encenam em Berlim, o dos anjos e o dos homens. Homero é imortal, é o homem que fala aos anjos. Através de Homero e Columbus, o receptor é levado a uma dimensão referencial que é a própria cultura, em suas dimensões estéticas e mercadológicas. Columbus e Homero tensionam o espaço e o tempo. Columbus por seu deslocamento do território oio américa, sua transcontextualização para a filmagem da Alemanha nazista. Homero, por sua presença imortal no mundo contemporâneo, um desafio ficcional à temporalidade, à mortalidade humana. Ambos encenam a cultura ocidental. Homero traz o passado da civilização européia, citado e recontado, a História inscrita nas bibliotecas, onde vive e na qual ainda busca uma escritura possível. Columbus traz a cultura americana, desértica, colonizada, a cultura do espetáculo, do simulacro. Ambos instauram uma dicotomia irreconciliável e, por isso, jamais se encontram, funcionam como duas lógicas possíveis, entre inúmeras que vagueiam entre os dois mundos que povoam Berlim, microcosmos do mundo.

O filme termina com o passo lento de Homero e promete a continuação, cumprida em Tão longe, tão perto. Um elogio à narratividade: “Eu, o contador de histórias, eles precisam de mim, mais do que de tudo no mundo”, diz Homero ecoando Wim Wenders que, neste momento, une o cineasta ao eterno poeta, no destino de contar histórias, uma afirmação através da qual a tecnologia se relativiza em nome da continuidade do prazer da narrativa e da representação.

A verticalidade da sobreposição de dois mundos é perpassada, portanto, por esta espiritualidade dispersa em lógicas contraditórias: anjo/home, mercadoria/obra, reunidas sob o signo da linguagem cinematográfica, da imagem, através da qual o anjo surge tal qual o homem. Poeta, trapezista, anjo, detetive – todos se unem diante da câmera de Wim Wenders, seus cortes, e apontam para um olhar outro – o do espectador, onde a dispersão se relativiza e a espiritualidade pode ou não estar.

Em Asas do desejo, Wim Wenders busca solucionar da forma mais simples, as questões que perpassam sua obra. A busca do universal humano surge em Paris, texas O estado das coisas ligada à idéia de anulação de fronteiras entre os continentes. Paris texasé apenas o nome do local no Texas onde Travis acredita ter sido gerado. Lá, ele compra um terreno vazio em sua obsessão pela figura materna, pela perfeição da origem. Em O estado das coisas, os atores americanos vivem suas histórias em Lisboa. Aqui em Lisboa, eu não penso em perguntar que horas são, mas em que ano estou”, diz uma das atrizes. Em Asas do desejo, Wim Wenders parece realizar a condensação perfeita para presentificar, através da banalidade da história de amor, a transcendência das fronteiras espaciais e temporais   perseguida através do deslocamento geográfico nos outros filmes.

3. O menino ama as máquinas, os aviões e os automóveis, mas não conhece o pai. O que tem ele a conversar com o homem estranho do qual não se recorda? Na sala escura, a verdade do menino emerge em Super-8. O princípio, a origem, a explicação. Um simulacro de memória: “Eu lembro do dia em que fomos pescar”. Hunter de nada se recorda. Ele é recordado pelas imagens repetidas ao longo de seu crescimento. A representação imagética do passado cria o desejo: pai e mãe.

Hunter é o pequeno menino de Paris, Texas e sua condição é a condição humana. Eternamente infantil em seu tributo ao inumano que lhe escapa, o homem toma como realidade o passado histórico que se lhe apresenta como origem, mas que é apenas um simulacro de passado. Imerso num sistema de representações , o homem age e delineia sua ficção nos limites do corpo social em que se inscreve, fala e promove sua vida em nome de um tempo inapreensível, linguagem que o antecede sob a forma de uma história.

Negar obediência ao mito religioso em nome da mudança infinita e do aperfeiçoamento da espécie foi a tarefa que o pensamento se impôs. Esbarrar no caminho com os limites do próprio fundamento de seu projeto foi o destino da Razão. Todo discurso equivale ao discurso religioso negado: mito, ficção. Se na década de sessenta, Susan Sontag previa o encaminhamento do fim da dicotomia entre a cultura artístico-literáira e a cultura científica, na direção de uma “nova sensibilidade” [13] , em que o próprio lugar sagrado da arte se torna obsoleto, não será hoje possível afirmar que a espiritualidade se dispersa, emana da obra, em direção ao mundo que se torna ele mesmo o objeto estético, diante de olhares fugazes, momentos recepcionais em que a arte se confunde com o próprio mundo – o grande espetáculo? Diante do fim do Sol, talvez seja preciso contemplar o pensamento que, sem finalidade emancipatória, se oferece – a Razão e sal história como obras.

Na aceleração de imagens e afirmações estéticas que promovem a grande ficção de um presente que se apreende em estilhaços, a espiritualidade se indefine, furta-se a pertencer à obra ou à qualquer subjetividade. Da produção ao consumo momentos esparsos, em que ainda se afirma um comentário, ou uma escrita, como esta que, ainda, insiste: percepção difusa em que o anjos de Wim Wenders se confundem com outros personagens do mundo. Esta escrita que retece o fio da memória obra múltiplas, sem autoria, perdidas na fugacidade das imagens que se apagam entre instantes que não se registram, já que a escrita apenas promove uma superfície visível e simula ordenar o que, de fato, já se perdeu. A escrita sobre a obra é esta réplica da memória, simultaneamente apaixonada e infiel, em que os anjos só contemplam na margem do papel.

Onde morre o desejo do texto, já é seu duplo. Nada em si, a escrita em queda é apenas a passagem da coisa para a coisa. Transduplicá-la na leitura é encontrar qualquer saída.

Contra a função da crítica e a legitimidade da interpretação, a escrita sobre a obra fala do prazer estético como reminiscência de algo já inapreensível, fugaz, que se transmuta indefinido ao se retecer na leitura do tecido das palavras. E os anjos vagueiam fragmentários e trôpegos, onde o texto me escapa e a escrita já não é.

Se o belo é esse princípio do espanto que mal consigo suportar, capto no ponto final o instante em que, sereno, ele deixará de me destruir: Erguer a escrita é, ainda, equilibrá-la. Silenciar é já ultrapassar a queda.

[1] Walter Benjamin. “Sobre o conceito de história”. In: Magia e técnica, arte e política. São Paulo, brasileinse, 1987, p. 226.
[2] Cf. Immanuel Kant. Critique of aesthetic judgement. In: HUTCHINS, Robert Magnard. Great books of the western weorld. Chicago, Ed. Brittannia (v.42), 1977.
[3] Cf. Friedrich Hegel. Estética. Lisbia, Guimarães Editores, 1983.
[4] Cf. Friederich Nietzsche. The birth of tragedy and the genealogy of mortals. London, Doubleday & Company, 1956, p. 64.
[5] Cf. Umberto Eco. “A estrutura e a ausência”. In: A estrutura ausente. São Paulo, Perspectiva, 1991, p. 322-361.
[6] Jean François Lyotard. O pós-moderno explicado às crianças. Lisboa, Dom Quixote, 1987, p. 21.
[7] Idem. O inumano. Lisboa, Estampa, 1988, p. 14-15.
[8] Idem, ibid, p. 110.
[9] Walter Benjamin. “A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica”. Op cit, p165-196.
[10] Paul Virilio. Estética de la desaparicion. Barcelona, Anagrama, 1991, p. 121.
[11] Jean-François Lyotard. “Algo como:comunicação sem comunicação”. O inumano, p. 122.
[12] Marcel Duchamp. “In Ducahmp’s words”. In: Ferrier , Jean-Louis (ed). Art of our century. New York, Pratice Hall press, 1989.
[13] Susan Sontag. Contra a interpretação. Porto Alegre, L$PM, 1987, p.338.

Crédito das imagens:
Figuras 1, 2, 3, 4, 5 e 10: Cahiers du cinéma.
Figuras 6, 7 e 8: Ralph Strathmann
Figura 9: Agnès Godard
Fonte: WENDERS, Wim. Le Souffle de l’ange, Cahiers du Cinéma, Editions de l’Etoile, 1988.

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